Некоторые аспекты исследования и атрибуции слобожанских икон

Харьков уже с конца 18 в. – крупнейший культурный и духовный центр Слобожанщины. В 1721 г. при Свято-Покровском монастыре открывается коллегиум, в котором среди прочих классов есть рисовальные, возглавляемые с 1768 г. выпускником Санкт-Петербургской Академии художеств академиком живописи И.И. Саблуковым. В 1721 г. на Харьковщине насчитывалось 86 церквей, 10 из них – в Харькове, население которого было 7 тыс. человек. С 1799 г. Харьков имеет свою епархию, активно идет церковное строительство, работают две иконописные школы – харьковская и чугуевская. Однако, созданные в них иконы редко попадают в поле зрения исследователей, и связано это с рядом объективных причин.

Прежде всего, их надо вычленить из большого числа привозных икон (Харков изначально формировался как многонациональный город за счет переселенцев с Западной Украины, России, Польши, Северного Кавказа и т. д.); Харьковская епархия, отделившись от Белгородской, непосредственно перешла под протекторат Московской, из которой не только привозились необходимые атрибуты церковной службы, но с которой согласовывались любые детали внутреннего убранства интерьеров храмов, а при необходимости приглашались московские и иные иконописцы. До настоящего времени не дошел ни один церковный архитектурно-художественные комплекс, который бы не подвергался последующим переделкам или изменениям. Большинство церковных архивов и храмовых икон навсегда утрачено в результате последствий проведения всеобщей атеизации и в годы 2-й мировой войны. Оставшаяся часть богатого наследия разрознена: она составляет частные и музейные (очень небольшие по объему) коллекции, задействована в ныне действующих церквях или составляет семейные реликвии.

В связи с этим на кафедре реставрации Харьковского художественно-промышленного института уже на протяжении 10 лет тщательно изучаются все поступающие на реставрацию иконы с территории Слобожанщины. Это позволило выделить у группы икон ряд общих стилистических и технических признаков, которые дают возможность судить о принадлежности их к одной или близким школам. Эти иконы отличает прежде всего четкость, ясность и лаконичность как в построении композиции, так и в трактовке образов, относительно свободное прочтение иконографии в рамках церковного канона. Образы христианских святых – не безликие схемы, а канонизированные портреты соотечественников, возведенных в ранг святости.

В этих иконах прослеживается не только высокое художественное мастерство, знание анатомии, но и творческая индивидуальность мастеров. Художники широко используют знания воздушной и линейной перспективы, а также различные живописные приемы, построенные на умелом сочетании техник лесировки, жидкого полупастозного письма с корпусной лепкой формы в светоносных местах на обнаженных участках тел (в особенности на поздних иконах). Для ранних икон характерна более упрощенная живопись, локальные цветовые отношения, работа чистыми красками. Цветовая палитра широкая. Наряду с земляными пигментами достаточно широко используются минеральные и баканы как местного производства, так и привозные. Надо отметить умелое использование дорогих привозных красок, например, азурит готовили не на масляной основе, а на клеевой. По-видимому, широкому применению баканов могло способствовать и хорошо развитое в 18-19 вв. коцарское производство, в котором широко использовалось местное растительное сырье для крашения ковров, которыми славился на всю Слобожанщину Харьков.

С технической точки зрения рассматриваемые иконы представляют собой сложные стратиграфические системы. Их исследование, а также состояние сохранности показало, что технической стороне живописи и подготовке основных ее материалов уделялось особое внимание. Деревянные основы выполнялись из толстых, хорошо просушенных и подогнанных друг к другу досок, скрепленных в щит с помощью “ласточкиных хвостов” и толстых высоких шпонок. Оборотная сторона и торцы, как правило, защищались 1-3 слоями масляной краски (в некоторых случаях слои разновременные), что способствовало их хорошей сохранности. Для тканой основы вплоть до второй половины 19 в. использовались домотканные льняные холсты плотного полотняного плетения с цветным рисунком и без него. Грунты под живопись, независимо от вида основы многослойные, чаще клеемеловые (по-видимому, сказывалась близость к меловым месторождениям: белгородскому и славяногорскому), иногда цветные, с добавлением охр и умбр. Золоченые и серебреные фоны выполнялись по полименту; орнаменты на левкасе встречаются как гравированные, так и лепные. (Примечательно, что они носят ярко выраженный народный характер, который несколько контрастирует с академической манерой живописи).

В технике живописи предпочтение отдавалось тонкому послойному письму (это хорошо видно на рентгенограммах и поперечных срезах живописи) и реалистической манере исполнения. Это могло быть связано с тем, что основы академизма были заложены уже в рисовальных классах, И.И. Саблуковым, выпускники которых работали в иконописных мастерских, а также тем большим интересом к высокому искусству и, в частности, к светской живописи, который наблюдался в обществе на протяжении 17-19 веков (с основанием Харьковского университета в 1805 г. начинается зарождение первой коллекции изящных искусств и т.д.).

Комплексные исследования иконописных памятников позволяют не только грамотно проводить на них реставрационные работы, но и, систематизировав их результаты, получать новые данные о художниках и школах, расширяя наши представления о культуре и духовной жизни наших предков.