Музей у глобальному світі: інновації та збереження традицій
Тези наукових доповідей (повідомлень)
Говорячи про релігійний культ, не можна оминути увагою той значний вклад, який внесли майстри декоративно-прикладного мистецтва у процес самовираження та саморозкриття вчення Православної Церкви. На тлі великої кількості хрестів, окладів євангелій, священних сосудів та різноманітного церковного начиння, що виготовлялися на замовлення церков та монастирів, значну увагу привертають майстерно виготовлені коштовні шати ікон, виконані майстрами золотарської справи. [2, c. 40]
Дорогоцінний оклад ікон є своєрідним релікварієм, що «охороняв» сакральне значення священних іконописних зображень Ісуса Христа, Богоматері та святих. Метою існування таких окладів було створення символу нематеріального Світла, у якому перебувають святі. А рослинна орнаментація, створюючи образ вічного цвітіння, означала життєдайну силу цього Божого Світла. Іконний живопис та золоті або срібні оклади з вінцями, прикрашені перлами, дорогоцінним камінням, гаптуванням складали єдине ціле. Тому окладні ікони можна розглядати не тільки з точки зору іконопису, а й як золотарські твори кінця 17 – початку 20 ст.
Ікона дала могутній поштовх для розвитку багатьох видів прикладного мистецтва, які, використовуючи свої особливості структури і орнаменту, підкреслювали священну сутність ікони і канонічність іконографічних образів у всіх його проявах, включаючи облачення та священні предмети.
Золотарі, працюючи у тандемі з іконописцями, мали широке поле для своєї творчої фантазії. На відміну від останніх, вони не обмежувались формою предмета, набором канонічних зображень, тому були більш вільними у побудові орнаментальних композицій. У результаті, мистецтво окладу почало розвиватися як самостійний напрямок ювелірної справи.
Актуальність обраної теми для Харківського історичного музею, з нашої точки зору, обумовлюється необхідністю поглиблення наукового вивчення конкретних витворів декоративно-прикладного мистецтва культового призначення з подальшим введенням їх у науковий обіг. Виходячи з цього, автор вважає за доцільне акцентувати увагу на техніці виконання, художньому оформленні та авторстві цього різновиду золотарських виробів.
Предметом даного дослідження стали як окремі оклади, так і підокладні ікони зі збірки Харківського історичного музею, виготовлені зі срібла та срібла з позолотою (усього 17 одиниць зберігання), які хронологічно охоплюють період з середини 18 ст. до початку 20 століття. Конструктивно оклади є набірними – змонтованими з окремих деталей, або суцільними, які виготовлялися з цільного листа металу і прикріпленого до нього вінцем. З точки зору іконографії переважну більшість цих предметів становить образ Божої Матері (у різних типах). Також представлені: образ Спасителя (1 ікона), святі Великомученики (2 ікони та 2 оклади), образи Миколи Чудотворця та Преподобного Чудотворця Нила Стибенського.
Частина з цих предметів належала до колекції Музею Слобідської України ім. Г.С. Сковороди, у 1941 р. була евакуйована до Уфи та у 1944 р. повернулася до Харкова, інші протягом 60-70-х років 20 ст. надійшли від жителів Харкова.
Найбільш ранньою датованою іконою у даній колекції можна вважати ікону з зображенням Миколи Чудотворця (1772 р.). Будучи повністю виготовленою зі срібла, дана ікона походить від стародавніх суцільних різних ікон і є варіантом так званих ікон-дробниць, що має опукле поле, скріплене з дуже пишною рамою, декорованою у стилі українського бароко квітами, мушлями, плодами, листям тощо. Угорі рама утворює картуш зі вставленим медальйоном, на якому в центрі пишних небесних сфер зображений Бог Отець з трикутним сяючим німбом; нижче медальйона – зображення шестикрилого херувіма, унизу рами вже на самому її полі – гравірований текст, обмежений також картушем: «…войска Запорожского низового судии Николай Тимофеевич куреня Делуанкевского Кнопова…Богоматери 1772 г. 15 октября».
Ікона виконана на дуже високому технічному рівні з використанням позолоти, карбування, гравіювання та чорніння. Технологічно це виглядало таким чином: на металевих заготовках спочатку за допомогою карбування створювався рельєф (на закріпленому на пластичній масі листі металу ударами молотка по чекану, приставленому до листа, вибивалися рельєфні візерунки), потім за допомогою стальних різців-штихелів гравіювався глибокий контур зображення, після чого виконувалося чорніння – заповнювали контури малюнка та вигравіювані імена зображених на іконі персонажів особливим сплавом сірчаного срібла, міді та свинцю.
Канонічний сюжет ікони вирішений наступним чином. На передньому плані поля ікони на тлі ландшафтного позему, порослому невисокою рослинністю, зображений Микола Чудотворець. У небесних сферах на хмарах сидять Божа Мати (ліворуч) та Ісус Христос (праворуч) з тонкими німбами, біля них написи «М ̃Р θ ̃У» (Матір Божа) та «ІС̃ ХС̃» (Ісус Христос). Микола Чудотворець зображений з променистим гравійованим німбом, по колу якого текст церковнослов’янською мовою. Матір Божа, Ісус Христос та Микола Чудотворець осяяні променями, що йдуть від півсфери з зображенням голуба (образ Духа Святого).
При дослідженні даного образа було виявлено, що тільки цей текст мав задокументовану фактичну інформацію, жодних інших ознак для встановлення авторства не було виявлено, оскільки довгий час на багатьох замовних предметах золотарі не ставили своїх особистих тавр [2, c. 45].
Набірні оклади складаються з традиційних деталей, таких як: вінець, рама, риза, тло і цата.
Вінець являв собою накладний німб, прикрасу навколо голови. Він був обов’язковим елементом оформлення, який символізував нагороду, що дається за праведне життя. Трикутний або шестикутний німб був прерогативою Бога-Отця та Святого Духа, у той час як Спаситель на православних іконах завжди зображувався з круглим німбом, в який вписаний хрест (хрещатий німб), або замість хреста – три лінії або три пучка променів, що виходять з середини диска у вигляді радіусів. Німб над головою Богородиці – круглої форми, прикрашений 12 зірками, діадемою або променистою короною. Усі інші персонажі зображувались зі звичайним круглим німбом.
Вінці за декором могли бути гладкими, прорізними, ажурними, також мати зубчасту прикрасу на вершині вінця – так званий «городчастий вінець» і зубчасту або прорізну прикрасу у вигляді корони (коруни).
Рама закриває краї (поля) ікони, поєднуючись з тлом окладу – металевим накладенням на поле ікони.
Риза є частиною окладу, що являє собою одяг Богородиці (пізніше це слово розповсюдилось і на оклад ікони в цілому).
Деякі оклади ікон мають Цату – прикрасу у вигляді перевернутого півмісяця (іноді з фігурно вирізаним краєм), що підвішувалося до вінця у вигляді намиста. Але, на жаль, серед досліджених предметів такої частини окладу не було виявлено.
Набірний складний оклад, змонтований з окремих деталей – вінця, рами, тла та ризи з вирізами під «личнѝй» живопис академічного письма – можна розглянути на прикладі окладу ікони Володимирської Божої Матері, виконаної з позолоченого срібла у стилі українського бароко.
На цій іконі ми бачимо німб зі стилізованою діадемою у вигляді ажурного переплетіння рослинних гілок з квітами та листям, по краях якого – 2 ангели, по центру – 6-крилий херувим. На німбі Богородиці та німбі немовляти написані імена зображених.
Рама цього окладу декорована 8-ма об’ємними «мушлями», квітами та гілками, разом з тлом окладу вкрита густим сплетінням гравійованих квітів з листям.
Цікавим декоративним елементом даного окладу є риза. Одяг Богородиці гаптований «по карті» золотними нитками та зверху вишитий рослинним візерунком дрібними річковими перлами.
Ймовірно оклад ікони був виготовлений у майстерні Івана Лукіна, купця 1 гільдії, срібної справи майстра, відомого протягом 1760–1794 р. р. і апробований у Москві пробірним майстром Віхляєвим Олексієм Івановим у 1785 р. [5]
Виготовлення окладів сприяло розвитку та вдосконаленню технік філіграні (скані) та зерні, за допомогою яких окремі частини окладу, а іноді і весь оклад, виготовляли зі скручених металевих дротинок, сплощених вальцями, в результаті чого утворювалися металеві стрічки. Зігнуті за малюнком стрічки спаювали між собою, створюючи ажурні наскрізні оклади або суцільні, в яких філігрань напаювалася на металеву пластинку. На поверхні такого окладу іноді напаювали маленькі металеві кульки – зернь. Один з філігранних окладів, виготовлених на початку 19 ст. – оклад ікони Божої матері – зберігається у фондах Харківського історичного музею. Цей оклад має променистий німб з коруною. По бокових краях – у прямокутних клеймах – філігранне «личнѐ» зображення Богородиці з німбом. На жаль, через стан збереження окладу неможливо з’ясувати майстра-виготовлювача, але достеменно відомо, що оклад виготовлений у Москві та апробований у 1804 р. пробірним майстром Віхляєвим Іваном [5].
В 19 ст. почали масово виготовлювати суцільні штамповані оклади з вирізами для «личнóго» письма. Штамповка допомагала відтворювати рельєф на листі металу за допомогою преса. Декоративне оздоблення окладу доповнювалося гравіюванням, направленим на проробку одягу зображених. Як варіант таких окладів розглянемо оклад ікони з зображенням Святих апостолів Петра і Павла та Святого Миколи Чудотворця.
Цей оклад виготовлений з цільного фрагмента за допомогою штамповки, з гравірованим зображенням, направленим на детальну проробку одягу Миколи Чудотворця, зображеного по центру. Рамка окладу утворена зі стилізованих квітів (угорі) та завитків (унизу) і геометричного переважно лінійного орнаменту (по боках). Над головами святих – півсфери, які повторюють абриси німбів. Німби з вирізним ажурним краєм, виконані окремо та приєднані до окладу.
Оклад виконаний у Москві на фабриці срібних виробів купця Мухіна Олександра Олексійова, а німби – у власній майстерні золотих та срібних виробів Захарова Івана Васильовича, яка працювала протягом 1856-1896 рр. Якість та пробу срібла засвідчив пробірний майстер А. Свєчін у 1869 р. [5]
Одночасно в 19 ст. в окладах починає проявлятися стиль класицизму, який характеризується впорядкованістю візерунків, їх симетричністю та струнким розподілом на рамі, тлі, вінці. З історичним розвитком оклади стають все менш рельєфними. Штамповані оклади часто прикрашалися механічним (машинним) гравіюванням – гільйошируванням. Найбільш ефектно ця техніка виглядала на листах позолоченого срібла. Прикладом такого технологічного прийому може бути оклад ікони Святої мучениці Віри (ікона розташованої у кіоті, під склом).
Оклад срібний з позолотою, виготовлений з тонкого металу типу жерсті, має накладний німб з зубчастим прозоро-стриманим викінченням. По периметру ікони – досить складна за строєм рамка з рослинних елементів, у кутах якої – хрестоподібні зображення, стилізовані під круглі розетки, складені у свою чергу з елементів рослинного характеру. Унизу рамки – фігурна плашка, оздоблена блакитною та синьою емаллю з написом «СВ МУЧ ВѢРА». У полі ікони – ландшафт з рослинністю, річка з перекинутим містком, що веде до мурів міста. Небесні сфери повністю вкриті дрібним ромбічним орнаментом з вписаними «хрещаними» елементами та мають холодний півпрозорий тон з натяком на небесний повітряний простір. Свята зображена у сорочці та хітоні, які оздоблені елементами рослинного та геометричного характеру, руками підтримує хрест, який вкритий гравіруванням – імітацією текстури деревини.
Оклад виготовлений у майстерні срібних виробів Дмитра Андрійовича Горбунова у Москві та апробований пробірним майстром Романовим [А] у 1886 р. [5]
Із залученням до ювелірної справи механізації із окладів почала зникати рукотворність, вальцьовані та штамповані оклади отримували безликий вигляд. Завдяки тому, що у 19 ст. більшість окладів виготовлялась з тонких листів срібла, звідки виникла назва «фольгушка», коли на тонкому металі штампувалися візерунчаста рама та орнаментальне тло. Одяг та вінці могли гравіювати вручну, або частіше вони могли бути накладними та припаюватися до основного поля. Іноді срібний оклад вкривали позолотою. Незважаючи на зовнішню привабливість та «блиск», подібні оклади були найдешевшими і поступово, з початку 20 ст. традиція виготовлення риз почала занепадати.
Підсумовуючи матеріал, приходимо до висновку, що досліджені оклади є яскравою ілюстрацією розвитку технологічних та декоративних прийомів майстрів золотарського мистецтва.
Література
1. Нарбеков В. Южно-русское искусство ХVII-XVIII вв. [Текст] / В. Нарбеков. – Казань, 1903. – 115 с.
2. Петренко М. З. Українське золотарство XVI-XVIII ст. [Текст] / М. З. Петренко. – К. : Наукова думка, 1970. – 206 с.
3. Покровский А. П. О золотарстве в Харьковской губернии [Текст] / А. П. Покровский // Труды XII Археологического съезда в Харькове. 1902. В 3 т. Т. 3. – М., 1905.
4. Постникова-Лосева М. М. Русское художественное серебро XV-XIX в. [Текст] / М. М. Постникова-Лосева, Н. Г. Платонова. – М. : Советская Россия, 1959. – 69 с.
Постникова-Лосева М. М. Указатель русских клейм на изделия из драгоценных металлов XVII-XX вв. [Текст] / М. М. Постникова-Лосева. – [Б. м.] : Ривьера, 1992. – 99 с.